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野口勇與他的作品Brazilian granite, 西雅圖美術(shù)館藏，攝于1969年

野口勇（Isamu Noguchi）是20世紀杰出的雕塑家和國際性的藝術(shù)實踐者。作為雕塑家，他的石雕作品極具風格；作為景觀設計師，他改變了景觀的定義，并且是第一個將雕塑和園林進行結(jié)合的人；作為觀念藝術(shù)家，他是大地藝術(shù)的先驅(qū)；而與此同時他還是一位杰出的家居設計和舞臺設計師。野口勇以其超凡的悟性和融匯貫通的多元文化背景形成了其獨特的個人美學風格，多方的成就和“跨界”的身份亦使他成為了藝術(shù)史上不可忽略的巨匠。

野口勇，Arnold Newman攝

作為“邊緣人”的童年

野口勇于1904年出生于美國洛杉磯。他的母親是一位美國作家，父親是第一位在美國媒體上以英文發(fā)表詩歌的日本詩人。野口勇出生后不久，父親就回到了日本，兩歲那年，母親帶他前往東京追尋父親，但沒過多久這個家庭就再度分散，父親也另再成家。隨后野口勇與母親輾轉(zhuǎn)至神奈川縣，并在那里的一座海邊花園中度過了他的大部分童年。在9歲那年，野口勇就幫忙給家里蓋房子，從而展現(xiàn)出他在建造方面的才華。14歲時，母親他回美國讀書，并把他的名字改為隨母姓，希望他將來能成為一個醫(yī)生。也許作為兩個作家的兒子，野口勇注定不能安分地度過這一生，他很快發(fā)現(xiàn)了自己對雕塑的興趣并棄醫(yī)從藝，短短幾年就憑借聰慧和勤奮在雕塑界嶄露頭角，此后他把名字改回了野口勇。幾年后他曾回到日本尋找父親，雖然父親并不愿意與他相認，但這些經(jīng)歷都說明了他對東方文化有一種發(fā)自內(nèi)心的認同感。日本文化意味著浪漫的童年，也代表又親切又陌生的父親，不斷的尋訪就是一遍遍追問自己內(nèi)心沖動的源頭。與此同時，從小到大受到的西式教育又給予他理性的方法論。東西交融的成長背景為野口勇提供了不一樣的視野，也是他日后的作品可以將多方文化進行完美結(jié)合的深層原因。在他后來近60年的創(chuàng)作生涯中，不斷的游歷以及多方面廣泛的學習更使他成為了匯百家之長的多面手。

年輕時的野口勇在創(chuàng)作

師承布朗庫西

1927年，野口勇獲得了古根海姆獎學金，開始了他第一次歐洲游學，并在布朗庫西（Constantin Brancusi）的工作室做助手。作為現(xiàn)代雕塑的先驅(qū)，布朗庫西被視為繼羅丹之后20世紀最偉大的雕塑家。雖然野口勇在布朗庫西門下的時間并不長，但這段短暫的經(jīng)歷卻有改變一生的力量。野口勇曾這樣評價他的老師：“他在如何從自然形態(tài)上蒸餾出它的本質(zhì)——一種純粹的原初的形——耗費了畢生的經(jīng)歷。他信仰完美，這種完美性的內(nèi)核應該是體現(xiàn)了關(guān)于個體特性的崇拜和對當代性的追求。”這種對本質(zhì)的追求也在野口勇的作品中得到了傳承。野口勇的雕塑大都非常樸素、古拙，高度抽象的形態(tài)具有符號式的神秘感，從中都不難看出布朗庫西的影響。布朗庫西非常注重對材料的把握，在他門下，野口勇開始著迷于石材的體量感與質(zhì)地，并且在此后的一生都以石材為主要的雕塑原料。

野口勇石雕作品，在寂靜中行走，1970

相對于布朗庫西對完美與絕對的追求，野口勇的作品則更多地展現(xiàn)出一種渾然天成的感覺，而敦厚的石材是最適合的元素。野口勇經(jīng)常從大自然中提取創(chuàng)作的元素，他認為，對自然物質(zhì)世界以及精神世界的新觀念也許能夠增加人們探索新知識的洞察力，而雕塑的目的就是要將這些內(nèi)在的傾訴挖掘出來，并通過一定的形式將之表達。因此他的石雕很少有人工雕琢的痕跡和硬朗的線條，粗糙的質(zhì)地仿佛史前古墓或原始石器，即便磨光的表面也像是歷經(jīng)歲月洗禮后的自然形成。從這些特點中不難看出非西方體系的、多元文化的影響，而這種風格亦不容易與環(huán)境產(chǎn)生沖突，從而為野口勇今后將雕塑與景觀的進行結(jié)合埋下了伏筆。

野口勇雕塑博物館

“空間即雕塑”

在30年代起，野口勇從西伯利亞輾轉(zhuǎn)來到中國并在北京度過了八個月，這段時間里他如饑似渴地學習中文和中國文化，還曾跟齊白石學習過中國畫并留下大量的習作，在他回到美國后還舉辦過中國畫的展覽。隨后，野口勇又回到日本學習陶藝和園林，日本寺廟園林充滿禪意的構(gòu)造給他帶來了很大的震動。此后，野口勇開始探索空間設計，他參與了很多廣場和公園的建造項目并在其中融入雕塑的元素。在這個過程中，他反復思考雕塑與空間的關(guān)系。通常，雕塑被認為是景觀的一部分，是次于環(huán)境的，而野口勇卻把環(huán)境本身當做雕塑。他說：“我喜歡把園林當作空間的雕塑。人們可以進入這樣一個空間，它是他周圍真實的領(lǐng)域，當一些精心考慮的物體和線條被引入的時候，就具有了尺度和意義。這就是雕塑創(chuàng)造空間的原因。每一個要素的大小和形狀是與整個空間和其它所有要素相關(guān)聯(lián)的……我稱這些雕塑為園林。”

野口勇于北京游學期間的水墨作品，作于1930年

美國紐約大通銀行前的下沉花園就是野口勇“空間雕塑”的集中體現(xiàn)。這座于1964年完工的花園僅采用了“石”和“水”兩種元素。地表由白色石磚鋪就，緩緩的高低起伏形成丘陵狀，并有一些深井似的下沉。在每個丘陵的高點放置著一塊黑色的巖石，這些巖石在院內(nèi)共有七塊，是野口勇從京都的宇治川里取來的。白色石磚馬賽克般鋪滿地面是自從古羅馬時期就開始流行的西方構(gòu)造方式，但此園中的地磚圍繞黑色巖石呈漣漪狀一圈一圈鋪開，從視覺上卻讓人聯(lián)想到日本寺廟園林中的枯山水。有水的時候，黑石仿佛神話里浮在海上的仙山；池水干涸時，丘陵的線條畢露，如蘇軾筆下的“山高月小，水落石出”，突出的黑石與下陷的深井亦形成了正負形的對比。噴泉是西方園林的典型元素，但此園中的噴泉并不在中心或任意的軸線上，園中所有構(gòu)造都呈現(xiàn)出非對稱性，這又是東方園林的特征。所有的元素互相襯托互相作用，小巧精致如一尊盆景，同時又是一座抽象而洗練的精神之園。

美國紐約大通銀行前的下沉花園

此外，這座小庭院擁有兩種觀看的角度：一種是從地下的角度，從銀行內(nèi)部往外看，所見的園子是水平的；另一種是從街道上往下俯視。作為銀行內(nèi)部庭院，一般不對外開放。但從第二種角度來看，此園是對所有人開放的。野口勇一直認為，藝術(shù)不僅是用來收藏的，更應該是與大眾分享的：“在一件雕塑的創(chuàng)作與建立中，能使公眾鑒賞比個人私藏更具意義。如果沒有面向大眾的意圖，雕塑的真正含義將受到質(zhì)疑。”這也是他廣泛地將雕塑的概念應用到景觀設計的一個內(nèi)在原因。

美國紐約大通銀行前的下沉花園

說到大眾的廣泛參與，不得不提的還有野口用于1968年設計建造的“紅色方塊”（Red Cube）。這座雕塑位于紐約百老匯大道140號，匯豐銀行前的小廣場上，四面被各種摩天大樓所圍繞。雖然名為“方塊”，但實際上它并不是一個立方體，而是往上拔高變形的，這種“向上”保持了與周圍建筑在趨勢上的一致性。而另一方面，這座雕塑僅以一個支點著地，看起來充滿不平衡的緊張感，每個面、每道線條都是傾斜的，又與周圍橫平豎直的建筑形成了對比，再加上鮮明的色彩，一下子打破了環(huán)境原有的死板氛圍。“紅色方塊”的極簡風格看起來與東方元素并無關(guān)系，但透過立方體上的洞口，人們可以看到后面的摩天大樓——這正是中國傳統(tǒng)園林中“借景”的觀念，通過這個洞口，周圍的雕塑也被融合了進來。每個來到這里的人都會被這座雕塑所吸引，每個人都想從那個小洞里望一望。一位路人表示“它真的很酷。我一點也不了解野口勇，但這個方塊把整個環(huán)境都搞活躍了，哪怕它周圍都是些巨無聊的樓房。”關(guān)于雕塑與建筑的關(guān)系，野口勇曾說“雕塑不是建筑的點綴，而是應該與建筑一起構(gòu)成別有意味的空間。”“紅色方塊”無疑是這段表述最好的佐證。

位于紐約百老匯大道140號的雕塑“紅色方塊”，建于1968年

位于加州橘子鎮(zhèn)的野口勇設計的私人花園“加州劇本”

家具設計：有功能的藝術(shù)

除了是一位藝術(shù)家，作為產(chǎn)品設計師的野口勇也非常被人熟悉，他所設計的著名的Akari紙燈，直到今天其山寨版還是宜家里最熱銷的產(chǎn)品，他的鵝卵石沙發(fā)也曾被評為“最性感的家具”。他設計的家具在實用和審美之間達到了完美的平衡，因此被稱為是有功能的藝術(shù)。他于1948年設計的咖啡桌就是一個非常好的例子，這個咖啡桌上面是可活動的玻璃板，下面是木頭支架，從結(jié)構(gòu)上看是西方家具的范式。但整個茶幾上沒有一條直線，尤其是支架的形態(tài)最具特點：看上去像一個草書的“山”字，讓人聯(lián)想起野口勇跟著齊白石學畫時那些質(zhì)樸而流暢的線條，支架的兩個部分呈中心對稱，又像是“兩儀”，帶有樸素的東方哲學趣味。從任何角度觀看，咖啡桌所呈現(xiàn)的形態(tài)都不一樣，確實是一件擺在家里的藝術(shù)品。

野口勇設計的Akari燈系列作品

野口勇咖啡桌

通達源于本真

將東西方文化進行完美融合、打破藝術(shù)與設計的界限，野口勇似乎有一種信手拈來、移花接木的超凡能力，這與他的人生經(jīng)歷亦是不無關(guān)系的。作為一個日美混血的藝術(shù)家，他的人生并不是一帆風順，在日本他被視為美國人，而在美國他又被當成日本人。在1941年二戰(zhàn)爆發(fā)的時候，由于他的日本血統(tǒng)非常敏感，美軍甚至將他軟禁在日本人強制收容所中，直到很多藝術(shù)家寫信聲援，他才獲得釋放。在他嘗試將雕塑和景觀進行結(jié)合時，也遭到了很多阻力，他的很多方案都被有關(guān)部門以“過于怪異”而否定。因此，一種邊緣人的感受常常縈繞在他心頭，所以野口勇四處游歷，他的足跡幾乎踏遍全球。因為無處為家，所以反而可以處處為家。他自傳中曾說：“從某種意義上講，我既不是日本人，也不是美國人，我是個藝術(shù)世界的人。”他的思想、眼光是游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的大格局之間，所以他的作品也可以打破各種藩籬，體現(xiàn)出非常通達、寬廣的狀態(tài)。其實，說野口勇“融合東西方文化”并不準確，因為在他看來，東西方文化首先并不是對立的，而且世界文化也不止“東方”和“西方”兩個陣營。他可以融合各家之長，但并不是任何形式的折衷主義，因為人類的各種文明在本質(zhì)上都是相通的，野口勇的藝術(shù)和設計能夠得到那么多人的認同，不是因為他迎合了大眾的審美趣味，而是因為他表達了一些最簡單而又最本質(zhì)的東西。

位于日本札幌大通公園的黑色大理石滑梯（Black Slide Mantra）

追求本質(zhì)的人通常也是純真之人。野口勇一直在兒童娛樂設施的設計上充滿興趣，也許看到孩子們追逐嬉鬧的笑臉也會讓他想起自己在神奈川那無憂無慮的童年。野口勇晚年的作品，位于日本札幌大通公園的黑色大理石滑梯（Black Slide Mantra）也是他最經(jīng)典的作品之一。旋轉(zhuǎn)滑梯的造型既是一件非常醒目的雕塑作品，又可供孩子們在這玩耍，對這件作品，野口勇曾表示“它真正完工的時候就是孩子們用褲子把它擦得光滑可鑒那一天。”而位于紐約風暴國王藝術(shù)中心的雕塑作品“桃太郎”（Momo Taro），靈感來源則是日本民間童話。野口勇將一塊天然的花崗巖從中間掏空，人們可以坐在里面休息順便看看山坡下的風景。這樣充滿童心的溫暖設計確實讓人非常感動。野口勇在設計這件作品時已經(jīng)是73歲高齡，能夠保有這樣天真，我想并不是由于返老還童，而是因為在藝術(shù)的世界里，他永遠有一顆赤子之心。

桃太郎，野口勇，1977年，花崗巖，274x105x658厘米，風暴國王藝術(shù)中心，蒙泰韋爾，紐約