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淺談惠安石雕文化藝術

福建地少人多，自南宋起，就開始出現人口過剩現象。“居今之人，自農轉而為士、為道、為釋、為技藝者，在在有之，而惟閩為多。閩地偏，不足以衣食之也。”這是人們對于當時社會現象的描述。由于人口多，生活條件差，閩籍人士在無法靠天吃飯的情況下，只好自謀生路。當惠安這方水土再無法養育嚴重“超載”的子民時，石雕成為惠安人一種謀生手段。那時的工匠們，帶著對未來的不確定四處奔走，經歷從壘石成墻到建造石墓，再到打磨佛像、雕梁畫柱……這是一個頗為漫長的過程。

在這個過程中，當這門手藝已經足夠養家糊口時，有幾個石匠開始嘗試著讓枯燥的石頭看起來更美觀一些，于是他們嘗試在石墻上雕刻一些吉祥的符號，得到了雇主的贊賞，多給了他們些許銀兩，于是，越來越多的石匠開始模仿，匠人們逐漸得到更受尊重的地位，而惠安石雕也正式邁向藝術的大門。

靠過人之功，惠安石匠在學問、宗教和技藝等方面拓展自己的生存空間。“故凡天下之言士、言道釋、言技藝者多，惟閩人為巧。”能出現這樣的局面，主要原因就是從業者多，競爭激烈。“多之中不競易而竟難，難之中不競拙而競巧。”“故閩人之凡為技藝者，多擅權門通肆以游，凡為道釋者，擅名山大地以居，凡為士者，多擅殊舉異科以進。”從這些歷史資料中，我們可以知道，至少從南宋時期起，福建人在殘酷的生存競爭中，就養成了善于見縫插針，精于工巧，不畏艱難的習慣。

經歷上述石雕文化的孕育期后，石雕文化從初級階段——以采石和石為主營的建筑材料的制造階段，發展為以雕刻石獅和石龍柱等藝術裝飾形式的制造為主導的工藝美術產品創作階段。

隨著惠安石雕藝術的知名度越來越高，同時也因為這個行業能夠帶來的收入在當時地少人多的背景下顯得越來越客觀，石雕行業從業人員不斷擴大。當然，這個行當其內部的競爭力也不斷加強。居危思變——面對著市場壓力即客戶們愈發苛刻的要求、同行報價的壓低和時代文化環境的變化，惠安石雕不得不從傳統的圖式中慢慢走出來，在石雕創作中越來越突出更高、更新潮的藝術觀念，越來越以一種開放的態度，融合新的藝術表現形式，力求讓傳統的惠安石雕藝術在未來繼續發展下去。某種程度上講，這個階段的惠安石雕藝術發展可以被命名為為“惠安石雕發展的藝術性階段”。

我們今天所說的傳統惠安石雕，指的就是在明清時期逐漸發展成熟的惠安石雕工藝。它以石獅和龍柱為核心，發展出了石鼓、葩石堵、人物石堵以及石牌坊等諸多工藝品種，為今天惠安石雕進一步走向市場的大發展奠定了堅實的基礎。經過了一個形成自己工藝特色的發展階段，惠安石雕從當初滿足建筑材料需求的發展狀態演化為滿足藝術裝飾需要求的發展狀態，并在歷史發展機遇面前，不斷創新，在開拓市場的同時，也提升了自己的審美觀念和藝術創作水平。也正是步入這個階段后的惠安石雕，才真正具備了流傳千古、成為今日文化瑰寶的必然條件。

那么，很早就具備了藝術性的惠安石雕，為什么一直到明清時期才真正成為一種文化呢？

惠安石雕文化的崛起
以惠安石雕為代表的閩南石雕文化，為什么會在明代中晚期才一崛起？綜合史料來看，其主要原因是，在明中期以前，這里關于石雕的活計并不是很多，無法引起從業人員的興趣；再加上元代和明初都實行嚴格的匠籍制度，外人無法打入世代相傳的匠籍隊伍中。明代以后，抗樓形勢嚴峻，福建沿海軍事防御工程建設，需要大量工匠，這是是福建惠安石雕藝術發展的歷史契機。很多人因為看到了生路，紛紛學習石雕技藝。

隨著明末匠籍制度名存實亡，清初匠籍制度的廢除，惠安石雕藝術也就有了一個正常的發展空間，眾多身懷絕技的惠安石雕師傅得以大踏步地涌向更為廣闊的市場。而市場需求，多數是一種文化或者藝術能夠迅速發展成熟的基本因素。

當然，市場的開放不僅僅是針對惠安石雕和匠師們的，但是在近乎殘酷的市場競爭中，他們發揮出了福建人聰明靈巧、善于變通、勇于出新以及追求極致等優良的品質和精神，不斷將傳統的形式發揚光大，不僅樹立了閩南惠安石雕的經典樣式，而且贏得的“南匠”的聲譽——從東南一隅走出的惠安石雕匠師，愣是改變了中國千百年來北方石雕一家獨大的格局。為中國石雕藝術的歷史，翻開了嶄新的一頁。

能夠與北派石雕平分天下，甚至在后來越洋過海走出國門，最終成為一種文化，惠安石雕憑借的是什么？要弄清楚這個問題，首先要清楚石雕工藝的基本流程。
無論南派還是北派石雕，就工序而言，大致上都可分為三大步驟:第一是開石，第二是黎石，第三是打巧。開石，就是從山上開采石料。黎石，就是將石料黎成合適的建筑或雕刻材料；打巧，就是開展石雕藝術的創作。

毫無疑問，惠安石雕屬于民間工藝美術，所以，其藝術水平的提高，也主要是體現在打巧這個點上。也就是說，在技藝上追求精益求精，在樣式上，追求豐富多彩。但是萬變不離其宗，石雕基本品種和圖式結構是不變的。比如說，龍柱上的龍，你可以將龍頭放在柱子上端，也可放在柱子下端，但龍頭相對樣式不變，龍身三段繞住的程式不變。你可以加入八仙、也可以引入翻江倒海的內容，但最初龍柱的體式必須保留，也就說，龍柱上龍的形象仍是主體，而其他只是點綴，是工匠們打巧顯示自己才一能的成果。從民間審美眼光看，唯有內容豐富，工藝精湛，才是證明一個人是能工巧匠的充分證據。從明清時期閩南惠安石雕藝術的發展來看，惠安師傅后來能夠走向海外，占領臺灣石雕市場，靠的不僅是鄉土親情，而是手里過硬的技藝和不斷進取，力求豐富、完善的精神。

惠安石雕藝術的成因
文化的發展，就特征而言，繁緝化的跡象顯著。閩南惠安石雕藝術的發展，也是如此，但是，由于此地的文化在歷史發展過程中，有競巧的習俗，建筑施工活動中的“對場”就這一習俗就是一個典型表現，所以，惠安石雕藝術在繁緝化發展方面，表現得特別的劇烈。

臺北龍山寺石雕藝術在這個方面的表現可謂是登峰造極了，雖然它在工藝上表現得無可挑剔，但是，在藝術卻暴露出無法再創輝煌的觀念瓶頸。這也是清末民初，惠安石雕藝術在工藝上取得巨大成就之后，不得不面對的一個大的問題。如果說在惠安石雕發展的工藝化石雕，石雕藝人創立了自己的石雕樣式，開始走一條屬于自己的石雕發展之路，那么，在惠安石雕發展的藝術性時期，即從清末民初到現在，惠安石雕藝術就需要反思自己的工藝成就，開始在石雕藝術的審美品質方面加大思考和實踐的力度。
惠安石雕藝術走入藝術性的階段，除了自身工藝發展的原因外，還有一個原因，就是市場環境的改變對于傳統石雕工藝造成了生存壓力。就工藝美術發展的實際情況看，這應該是最為直接的動因。

清代是惠安石雕在福建發放光彩，并開始在全國產生影響力的時期。民國時期，惠安石雕藝人于1925年參加了南京中山陵的建設，蔣仁文受聘主持石材和石雕件的加工和安裝。惠安石雕因此聞名全國。

1949年，新中國成立后，惠安石雕藝人又相繼參加了陳嘉庚墓、首都十大工程以及毛主席紀念堂的建設，他們在走出去開拓眼界的同時，也面臨了不少新的挑戰。這對于惠安石雕在新的歷史階段走出一條新路起到非常積極的作用。比如，在陳嘉庚墓園建設中，惠安的石雕藝人就遇到了前所未有的困難。其中最大的困難就是如何表現新的素材，如領袖人物、科教文衛的題材等。為了解決這些難題，老藝人們一方面按照傳統的思路精心構思，力求讓畫面結構緊湊、生動，另一方面，也積極學習新鮮事物，專門派人到美術學院學習利用點線儀來放大、定稿的技術，以加強形的準確度。這些努力不僅有效地推動了工程的進展，也在當時參加工程建設的惠安石雕藝人的頭腦里產生了創新的觀念和實際的技術，升華了傳統惠安石雕的藝術境界，讓惠安石雕出現了很多符合時代以及藝術發展要求的新產品。

比如蔣丙丁的石雕作品《游擊隊吹號員》在1959年全國工藝美術展覽上獲二等獎。另外，他還創作的了《魯班》、《司馬遷》等作品，參加華東地區的展覽。當年參加全國展覽的作品，還有蔣友才創作的能浮于水面的《荷花碗》。蔣應連雕塑的《水仙花盆》和張來富雕刻的《燈籠石柱》，樣式都別具一格。從這些作品的創作中，我們可以看出，在新社會，工匠社會地位大大提高，大大激發了他們生活熱情和社會責任感。另外，圍繞新題材、新任務展開的創作和攻關活動，也讓工匠們的創造活力得到了充分地迸發，使得古老的惠安石雕技藝枯木逢春，再現新生。其中最為典型的發明創造，就是上世紀60年代末，蔣友才通過傳統的“針黑白”技巧，創造了被稱為影雕的《毛澤東像》，為崇武石雕工藝開創了一個新品種。在我看來，這個新品種在惠安石雕工藝美術史上還具有時代象征意義，它的出現，標志著會惠安石雕藝術的發展進入到了一個新的時代—藝術化時代。

影雕——惠安石雕藝術創新里程碑
影雕的雛形，是清代李州獨創的“針黑白”工藝。上個世紀六十年代末，惠安石雕廠的蔣友才‘等藝匠在美術家蔣清奇的指導下，發展創新，創造出影雕這一新的石雕形式。
影雕以經過磨光、厚度為12厘米的黑色花崗巖石板為材料，利用磨光后的青石上的黑白點，根據圖形的需要，通過針狀的合金鋼釬的鑿擊，讓白點、黑點形成面的對比和層次的變化，產生類似西方素描般的光影效果，立體感非常強，質感的表現也很細膩。當這種技藝傳到劉碧蘭、張聰明這輩，技藝已經達到爐火純青，作品效果已經能夠和黑白攝影作品相媲美。現在的影雕作品還有了染色工藝，經過染色工藝的處理，影雕作品的內容大大地豐富了，油畫、水彩、國畫等藝術表現形式，都可以借這種石雕工藝，得到逼真的再現。

從莖石到石雕，從石雕到影雕，惠安石雕藝術的品種在不斷豐富的同時，惠安石雕藝人也在審美觀念上發生了很大的改變。一開始(清以前)他們對于石雕的理解是材料工具性的，從事石雕藝術，就為了生產建筑及其他施工用材。后來(清以后)他們開始用藝術的眼光來看待石材，于是從單純的琴石工藝發展出石雕工藝，打巧，成為了惠安石雕藝術的主干，這個時期，惠安石雕藝人頭腦中的石雕觀念是工藝性的。經他們的手做出來東西，既能滿足實際生活的需要，也要體驗出審美的價值。到現在(特別是新中國成立后)，惠安石雕藝人在參與一些重大工程建設的過程中，頭腦中的藝術觀念又經一部地得到了加強，這意味著，他們將在石雕工藝的發展中，更加突出創新意識，更加強調藝術性的審美價值。從這一點上看，惠安影雕產品的出現，并非是一種歷史的偶然。

首先，這一新產品的開發是在專業美術家的指導下完成的。這傳統惠安石雕藝術發展史中是一件新鮮事。它體現出在新的歷史時期，惠安石雕藝人開始以一種開放的心態看待石雕藝術的發展，同時，也顯示出惠安石雕藝人對于發展石雕藝術的渴望。具體而言，這種新形式的產生，與當時的政治形勢、社會文化需求有關，假如不是為了創作毛主席像，影雕產品的出現恐怕還要晚上若干年。但是，對于這種創新，也不能完全歸因于現實政治的需要，從惠安人的文化性格上來看，新形式的創新是必然的，影雕產品的出現也是早晚的事情。

惠安地處福建南部沿海，屬于閩南文化，是閩南人。在歷史上發展過程中，閩南人形成了自己的文化性格，其中，一種文化的影響，使其具有了特殊性。這種文化就是海洋文化。中國的海洋文化，就本質而言，還是屬于農耕文化。它是瀕臨大海的居民，迫于生存的壓力，為了解決自己的生計，靠海吃海，不得不開展的一種生活方式。這種生活方式實際上是帶農耕民族的思維，將田的概念擴展到了海上。

他們不是借海洋之開放和開闊的特質去和外界交流，從而在物質交換和文化交流活動中，形成物質成果和精神價值，而是以耕海牧漁的方式，向大海討生活。在他們心里，大海不是代表的未知的世界，也不是發財的通道，冒險的樂園，而是生存的空間，活下去的希望和死亡的陷阱。這樣的海洋觀，在閩南人那里表現得特別突出。
閩南人管出海謀生叫“討海”，意思是向大海要飯，出海生活明顯是不得已而為之。閩南人崇拜媽祖，媽祖是保佑出海人的神，可見，人們對海洋所懷有的那種恐懼和賭博心理。由于明朝政府不通情理地實行海禁政策，導致閩南人沿海居民只能抗命不遵，挺而走險，靠走私和當海盜謀生，于是，福建沿海地區的居民，特別是閩南沿海的居民，就在歷史上背上了一個“刁民”的名聲。

明黃堪在《海患呈》中，談到泉州外港安海的情況時，這樣說:“況縣治去遠，刁豪便于為奸。正教末流，愚民易于梗化。”明王仔在《條處海防事宜仰祈速賜施行疏》中，談了嘉靖年間福建通番港口時的情況:“漳泉地方，如龍溪之五澳，詔安之梅嶺，晉江之安海，誠為奸盜淵數。但其人素少田業，以海謀生。” 清初王勝時在《漫游紀略》中說:“聞往時閩中巨室，皆善海舶之利，西至歐羅巴，東至日本之呂宋、長崎，每一舶至，則錢貨充物。先朝禁通日本，然東之利倍徒于西。海舶出海時，先向西洋行，行既遠，乃復折而入東洋。嗜利走死，習以為常。

“刁民”為了自己的活路，不在乎自己的名聲，而在出海謀生，嘗到甜頭以后，又帶動人們不斷地出去走海。從而讓海洋文化的品格漸漸地在閩南人的生活中留下了痕跡。閩南人無懼生死的喜樂的心態，勇敢豪爽的性格、輕視正統的作風，都是這種痕跡的具體體現。

應該講，閩南人身上的海洋文化性格，不同于西方海洋文明影響下的西方人的文化性格。與他們傾向于探險和征服的性格特征比起來，閩南人的海洋文化性格還是偏于保守和質樸的。海洋文化給予閩南人的最大影響，應該是一種做事的態度，即愛拼才會贏的文化價值觀念。這也是惠安石雕藝術在歷史中面對時代的發展和市場的挑戰，能夠不斷發展壯大，推陳出新的內在動力。

影雕工藝是歷史機遇和閩南文化雙重作用下的產物。它的出現，不僅對于閩南惠安石雕藝術發展史有一種時代象征意義，同時，它的發展，對于惠安石雕藝術提升自己的藝術化水平也有著觀念推動的價值。